--解读观众的痛与恨

    咋看之下，没有那两部以同性恋为主题的电影能比《虎口巡航》和《夺魂索》更大相径庭。一部拍摄于80年 代地下同性恋文化最昌盛的时期，镜头里充斥着皮革刑具酒吧里蠕动的赤裸男性肉体；而另一部则拍摄于半个多世纪前，连“同性恋”这个概念都是不可言传的禁 忌。可是细观之下，观众不难发现这两部电影对同性恋塑造手法的相似之处，尤其在于它们引诱观众进入电影营造的生活实境从而反复挑战着观众异性恋取向的能 力。

    《虎口巡航》不仅仅是一部描述连环杀手的侦探片。虽然充满对于皮革刑具酒吧近于色情的写照，它的目的也不仅仅是试图向观众展示同性恋不堪的景观。从拍摄的80年代至今，它一只是一部极具争议的电影。它的有争议性首先来源于电影本身使观众感到不安的能力。从一开始，《虎》就反复挑战着电影与观众之间约定俗成的“窥视”与“被窥视”的规律。电影的主人翁Burns是一个为调查一系列连环杀人案而潜入曼哈顿地下重皮革酒吧的卧底警察。

    Burns，以及传统意义上的观众同样身为异性恋男性，观众则自然地以Burns的角度进入电影，跟随他窥淫癖式厌恶同性恋的目光观察着身边的同志世界。然而，当Burns上 街“巡航”（行内词，指代同性恋男性群体聚集在一起，相互打探观察，从而找到合适的一夜情人选。）的第一天，街上的“巡航”男人接连不断地直视镜头，与观 众四目相接，打破了观众隐藏在黑暗中窥探的位置。更加让人不安的是《虎口巡航》拍摄与曼哈顿的同性恋红灯区，街上的临时演员大多是真正在此带出没的同性恋 男性。这样一来，传统意义上异性恋的男性观众反而被展示在同性恋男性挑剔的目光之下，很可能成为他们爱恋的对象。在这样一个同性恋地带，窥淫癖式的目光是 不被容许的。观众反过来却被接连不断地窥视，打量，评价，而最终被迫融入周围的大环境，否则会被驱逐出境。

同样，主人翁Burns被迫选择了同化自己。他开始健身锻炼肌肉，给自己描上黑色的眼线以便混入周围的人群。在同性恋酒吧里，Burns着了迷似地看着在展露在他眼前的同性恋景观，目光迷离，让人无法揣摩到他真正的心里活动。观众只能不断地猜测。

然而，在几个场景里观众的确能够探测到Burns的身心正在同性恋化。一方面来讲，他似乎能够享受同志生活中与性无关的部分。在酒吧里，他加入了舞池池里疯狂蹦跳着的人群，嗅着浸满着兴奋剂的手帕狂放地随着的士高音乐起舞。一些影评人将这个场景看做Burns标志性的成人礼。他化为这个充斥着性和暴力的氛围里与旁人无异的一员。这个时刻，他只是酒吧里另一个心满意足的客人，在无数男性身体的汗水和荷尔蒙弥漫的舞池里放任地跳舞。只有观众，以及Burns自己或许记得得Burns本身是一个异性恋，他只是在执行卧底任务。可是在此时这个概念还有几分真几分假，无论是Burns还是观众都已无从求证。

    就在Burns和南希分手之前，电影展示了Burns和南希的一段床戏。当她移下他的身躯，离开镜头范围的时候，观众们看到的是Burns满是痛苦的脸半隐在黑暗里，背景响起的是酒吧里节奏紧迫的音乐。这一个场景明显写照了Burns在同性恋酒吧的经历已经对他的性生活造成了挥之不去的阴影。重皮革酒吧里的性和暴力与和一个女性温柔的缠绵相差太远，以至于Burns已经无法满足与和南希的性生活。这最终成为导致他们分手的重要原因（她说“你为什么不想要我了？”）。因此宣称“认识到自身潜在的暴力倾向和认识到同性恋倾向是截然不同两个概念”，而断定在电影里异性恋倾向是与生俱来因此不可改变，这样的假设已经不攻自破。影响Burns不仅仅是同性恋重皮革文化中暴力的成分，连他的性倾向也明显受到了影响。在这里，同性恋被描绘地近乎于是一种可能蔓延到任何人身上的瘟疫，而病入膏肓的Burns已经丧失了和女人发生关系的能力。在这个同性恋蔓延的环境里，他无力保全他的异性恋身份。所有的努力和恐惧都是无济于事，那个正常的，异性恋的Burns正在慢慢地消逝，重生的是一个全新的Burns，一个早已被暴力和同性恋玷污的男人。就像Davidson在书中说的，Burns变成了他窥探的东西，他不再是假装成另一个人，他变成了这“另一个人的克隆”。然而《虎口巡航》中让人费解的是当Burns和南希关系停止以后，电影并没有点明他是否开始新同性恋关系。在电影的下半部，Burns的性取向成为一个空白，他既不是异性恋也不是同性恋。

    与《虎口巡航》不同的是，希区柯克拍摄与1948年 的《夺魂索》中，主人翁的同性恋取向既没有被展现在萤幕上也没有在台词中提及，简单地说，“同性恋”这个词根本不在故事里。在四十年代，同性恋是一个不能 被提起的话题。在接受有关于《夺魂索》的采访时，希区柯克本人拒绝谈论除了电影拍摄技巧之外的问题，就像后来几十年里大量研究希区柯克电影的学者一样。一 直到八十年代，在法国电影理论学者Truffaut献给希区柯克的书里才提到了有关于《夺魂索》故事的内容。他是这样概括的：“两个同性恋男子为了寻求刺激，扼死了一位大学同学，然后将他的尸体藏在一个箱子里”。讽刺的是，一旦被告知了两位主人翁的同性恋倾向，观众便抑制不住地想对这个概念进行进一步求证。

    在电影一开始，这位倒霉的大学同学大卫已经被布兰登和飞利浦扼死。当布兰登拉开窗帘后，他对飞利浦说,“可 惜我们不能在光天化日下干这件事。”布兰登认为谋杀是一种艺术，因此他渴望他的艺术作品能让一个能理解他的人欣赏。然而布兰登和飞利浦没有意识到的是从一 开始已经有人在窥视这他们的行径—电影的观众是除了两位凶手意外唯一知道事情真相的人。观众窥视癖的目光随着长达十一分钟的摄像镜头，如同一双永不眨动的 眼睛，直盯盯地看着布兰登和飞利浦的一举一动。这里展现了一个极具戏剧性的讽刺—观众在无意中已经在某种意义上成为了凶手们的同谋，被迫以凶手的视角进入 电影。可是观众却又依然是旁观者，并不真正身处在故事之中，无法决定故事的发展。在观众还没来得及考虑两位凶手是同性恋这个概念之前，希区柯克从就已经让 观众参与到电影之中，迫使他们保守凶手的秘密。

    谋杀可以被看做是做爱的标志性象征，这一点已在希区柯克的电影以及其他文学作品中成为一个常用的潜规则。这一幕发生在凶手将大卫的尸体置于箱内之后：房间里 很暗，只能听到布兰登和飞利浦粗重的喘息声。布兰登伸手打开台灯。飞利浦说：“别！”他的声音微微颤抖着。布兰登立即关上灯，说道：“我们现在必须 得……”可是飞利浦打断他道：“我知道……但是再等一会儿。让我们再这样呆一会儿。”，依然喘着气。于是布兰登拿出一根烟，点上，深深地吸了一口……单单 提出着一个片段来看，或者把谋杀等于做爱的概念带入整部电影，这个场景立刻感染上了截然不同的意义。对于这样一个两个男人犯下不可饶恕的罪后发生的亲密的 片段，哪怕最客观的描述和最简单的台词都蒙上了一层似是而非的潜在意义。

    似乎企图让两位凶手间的同性恋关系更加不置可否，电影还再三给观众呈现了自相矛盾的信息。当珍妮特（大卫的未婚妻）想借用凶手家里的电话的时候，布兰登说： “就在卧室里。”表明在他和飞利浦同住的公寓里只有一间卧室。珍妮特半开玩笑地回答“真惬意啊。”，似乎在戏弄布兰登和飞利浦之间的关系。可是当爱华特太 太问飞利浦和布兰登的管家威尔森太太借用电话的时候，威尔森太太却说“在走廊那头，第一间卧室里。”强调了“第一间”卧室。恰恰是这些让人困惑的信息使得 观众能再三猜测电影里模棱两可的同性恋概念。就如同《虎》的Burns，观众着了迷似地看着两个凶 手之间的一举一动，几乎下意识地试图给这些幽灵似的挥之不去的同性恋线索寻找一个证据确凿的答案。这种炙热的目光，在传统电影窥视癖定律的鼓励下，充满了 对潜伏在表面之下随时可能爆发的同性恋景观的期盼。导演和拍摄手法迫使观众采纳的凶手视角只有在这里能得到平衡—观众窥视的目光将两位凶手的身体变成了恋 物癖的崇拜物，让观众的虐待幻想得以实现。只有这样，观众才能在“自我”（异性恋者）和“他人”（同性恋者）之间画上明显的界限—观众成了自封的侦探，睁 着不知倦怠的双眼，默念着：“我知道你的阴谋诡计，我要捉到你的把柄。”

    如此来看，谋杀又可以当成同性恋行为的暗喻。《夺魂索》则可以被看做是将同性恋解释成反自然，病态和反常的行为—象征了“邪恶”和法西斯主义。这种罪孽，这 种同性恋的行为必然要由一个异性恋男人来发觉—只有他才有权利惩戒这样的罪人们。这就是鲁伯特进入夺魂索故事线索的目的。但是，正是因为鲁伯特这个角色本身的正邪难辨给电影染上了真正讽刺意义。

    电影的拍摄镜头恰恰在在鲁伯特复述了谋杀现场的时刻采纳了他的视角。这个时候，鲁伯特代替了布兰登成为了电影的主宰者。就如观众一样，在这个时候鲁伯特已经 搜集到足够的线索来推断出谋杀案的整个经过。鲁伯特与观众的唯一区别是鲁伯特是故事中的一员，从而代替了观众主宰了故事发展方向。讽刺的是，当描述出电影 开始之前发生的谋杀案经过的同时，鲁伯特连带这观众，已经采用了凶手们的心智，开始像凶手一样思考。

    而鲁伯特又是这样一个晦涩而不完美的角色。当他自封侦探戳穿凶手罪行的时候，他却恰恰是凶手们以及大卫的老师，是那个亲手将整个“谋杀就是艺术”的法西斯主义观念灌输给布兰登和飞利浦的人。他们仅仅是实践了鲁伯特教给他们的事情。这样一来，谋杀又可以被看做是布兰登献给鲁伯特的爱情信物。表面上看来，布兰登是 在对他的良师益友说—你一直热衷于讨论谋杀的刺激，为什么你从来没有勇气去实践？考虑到谋杀等于同性恋暗喻，布兰登真正想说的是“你一直觉得同性恋恋情会 很刺激，为什么你从来都没有勇气尝试？”因此，鲁伯特的异性恋身份从一开始就是不确定的，虚伪的。 

    这种不确定因素正是导致了鲁伯特后来一系列义正言辞的自我辩解的唯一原因。他宣称布兰登强加给他的理论一层他“连做梦都没有想到过的含义”，这一定是因为从 一开始布兰登“内心深处就有一种东西让你做出这样（邪恶）的事情”，“但是我内心深处一直有一种东西让我永远也做不出这样的事情”。就如同观众，鲁伯特必 须在他和罪人之间划清界限，将一切归罪于罪人们天性中的邪恶和黑暗，归罪与他们与生俱来的变态性取向。正因为没有这种“天生的邪恶”，所以鲁伯特是“清 白”的。不同于Burns，鲁伯特是个单身男人，不能通过与女性的亲密异性恋行为来证明他的“清白”。鲁伯特的“异性恋特质”纯粹建立在他没有“同性恋特质”的基础上，建立在他对于同性渴望的全盘否定之上。因此，鲁伯特的性取向，就如在《虎》下半部的Burns一样，是一个空白。

    《自我和本我》中弗洛伊德讲述了矛盾心理指代了一种未完成的悲哀，当被迫放弃一个爱恋对象的时候，这个失去的爱恋对象并不是真正消失，而是变成一个幻影一般，被保存倒内心深处，成为自我的一部分。著名后结构主义哲学家Judith Butler再次用性别和性取向来解释这种矛盾心理。她提出弗洛伊德的理论暗指了人类天生都是潜在的双性恋。异性恋存在于禁止住同性渴望的基础上；由此更加能说明一个放弃的爱恋对象并不会真正的消失，而是成为隐藏在自我深处的一部分。她提出了“不曾有，永不会”（never never）的理论，对于一个异性恋者，他/她必须放弃同性爱恋对象。因此异性恋必须用“不曾有，永不会”的理论来安抚他/她未完成的悲伤 “我不曾爱过他/她，所以我永不会失去他/她。”与此同时，一个异性恋者却永远为他/她拒绝为其悲哀的（失去/隐藏起）同性爱恋对象而受到煎熬。

    对于异性恋男人鲁伯特来讲，爱一个男人从一开始就是不可能的。对于他和同样身为男性异性恋的观众，将同性恋男人们定上死罪的行为可以被理解为对同性爱恋对象 情感的全盘否认。只有将他们处死，异性恋男性才能够完全走出这个充斥着同性恋情节的环境。讽刺的是，这种强烈的否认同性恋情节存在的渴望恰恰证明了这种情 感已经被深深的存在于一个人的自我里。《夺魂索》结束的时候，鲁伯特颓唐地坐在一张凳子上，他旁边是那个装着布兰登和飞利浦罪孽证据的箱子—暗喻着他们的 同性恋关系。鲁伯特背对着摄像机，看着布兰登和飞利浦—两个他曾协助过一起犯罪最终又为其定上死罪的两个同性恋男人（就如同一开始就知道凶手秘密的却一直 希望将其捉拿归案的观众一样）。观众此时看不到鲁伯特的表情—他是否有为他灌输法西斯主义给学生，最终导致他们犯罪的行为感到内疚？他有是否有为布兰登和 飞利浦即将到来的死亡而感到内心的矛盾？这些问题的答案已经永远消失在电影最后半分钟漫长而诡异的静默里。这样一来，观众们—这些异性恋男性永远也不能完 全走出这个充斥着同性恋情节的环境，他们将永远为他们未完成的悲哀而受到内心的煎熬。

    回到《虎口巡航》在Burns完成了他的卧底任务而把主要疑犯斯图亚特捉拿归案后，Burns唯一的同性恋朋友—泰迪却在自己家中被强暴后捅死，泰迪的室友失踪。虽然在泰迪的室友谴责Burns喜欢泰迪的时候，Burns的反映激烈而愤怒到极致，有些评论家猜测Burns是否在“最后极度狂乱的（对同性恋情感）压抑下”杀死了泰迪的疑问近于无稽之谈。更客观的问题是：“对于泰迪的暴死，Burns有什么样的反映？”然而，在最后一个场景中，Burns看着自己镜中的倒影，脸上却看不出任何的情感—他的表情的空洞的，像是永远被挥之不去的幽灵般的阴影缠绕。在他空白的脸上，所有的情感都如同被吸进内心深处，深藏起来。然后他稍侧过头，目光直视入镜头和观众四目相接。Davidson解释过，这个凝视使得Burns的转变和内心活动自如地从萤幕里面转移到在观看电影的观众身上。电影通过这一个凝视将观众企图在Burns身上求得答案的所有质问巧妙地扔回给观众本人。对于泰迪的死，观众是否也感到挥之不去的矛盾心里？Burns感染上的同性恋的瘟疫有没有通过萤幕蔓延给在坐的观众？电影没有给一个明确的答案，真正的答案只有观众自己知道。 

    《虎口巡航》和《夺魂索》带领观众经历了一次到同性恋世界中心的旅程。一旦进入了这一个世界，当同性恋成为极权，观众的（异性恋）性取向再三地受到挑战。对于 非同性恋的观众，深陷在《虎口巡航》和《夺魂索》的漩涡里，人难免质会疑自己的最根本的自我定位。两部电影不约而同地为观众创造出一个灰色的没有绝对正义 的世界，为观众留下无数悬而未决的问题，让观众自己去寻求答案。

参考书目

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