--解读观众的痛与恨

    咋看之下，没有那两部以同性恋为主题的电影能比《虎口巡航》和《夺魂索》更大相径庭。一部拍摄于80年 代地下同性恋文化最昌盛的时期，镜头里充斥着皮革刑具酒吧里蠕动的赤裸男性肉体；而另一部则拍摄于半个多世纪前，连“同性恋”这个概念都是不可言传的禁 忌。可是细观之下，观众不难发现这两部电影对同性恋塑造手法的相似之处，尤其在于它们引诱观众进入电影营造的生活实境从而反复挑战着观众异性恋取向的能 力。

    《虎口巡航》不仅仅是一部描述连环杀手的侦探片。虽然充满对于皮革刑具酒吧近于色情的写照，它的目的也不仅仅是试图向观众展示同性恋不堪的景观。从拍摄的80年代至今，它一只是一部极具争议的电影。它的有争议性首先来源于电影本身使观众感到不安的能力。从一开始，《虎》就反复挑战着电影与观众之间约定俗成的“窥视”与“被窥视”的规律。电影的主人翁Burns是一个为调查一系列连环杀人案而潜入曼哈顿地下重皮革酒吧的卧底警察。

    Burns，以及传统意义上的观众同样身为异性恋男性，观众则自然地以Burns的角度进入电影，跟随他窥淫癖式厌恶同性恋的目光观察着身边的同志世界。然而，当Burns上 街“巡航”（行内词，指代同性恋男性群体聚集在一起，相互打探观察，从而找到合适的一夜情人选。）的第一天，街上的“巡航”男人接连不断地直视镜头，与观 众四目相接，打破了观众隐藏在黑暗中窥探的位置。更加让人不安的是《虎口巡航》拍摄与曼哈顿的同性恋红灯区，街上的临时演员大多是真正在此带出没的同性恋 男性。这样一来，传统意义上异性恋的男性观众反而被展示在同性恋男性挑剔的目光之下，很可能成为他们爱恋的对象。在这样一个同性恋地带，窥淫癖式的目光是 不被容许的。观众反过来却被接连不断地窥视，打量，评价，而最终被迫融入周围的大环境，否则会被驱逐出境。

同样，主人翁Burns被迫选择了同化自己。他开始健身锻炼肌肉，给自己描上黑色的眼线以便混入周围的人群。在同性恋酒吧里，Burns着了迷似地看着在展露在他眼前的同性恋景观，目光迷离，让人无法揣摩到他真正的心里活动。观众只能不断地猜测。

然而，在几个场景里观众的确能够探测到Burns的身心正在同性恋化。一方面来讲，他似乎能够享受同志生活中与性无关的部分。在酒吧里，他加入了舞池池里疯狂蹦跳着的人群，嗅着浸满着兴奋剂的手帕狂放地随着的士高音乐起舞。一些影评人将这个场景看做Burns标志性的成人礼。他化为这个充斥着性和暴力的氛围里与旁人无异的一员。这个时刻，他只是酒吧里另一个心满意足的客人，在无数男性身体的汗水和荷尔蒙弥漫的舞池里放任地跳舞。只有观众，以及Burns自己或许记得得Burns本身是一个异性恋，他只是在执行卧底任务。可是在此时这个概念还有几分真几分假，无论是Burns还是观众都已无从求证。

    就在Burns和南希分手之前，电影展示了Burns和南希的一段床戏。当她移下他的身躯，离开镜头范围的时候，观众们看到的是Burns满是痛苦的脸半隐在黑暗里，背景响起的是酒吧里节奏紧迫的音乐。这一个场景明显写照了Burns在同性恋酒吧的经历已经对他的性生活造成了挥之不去的阴影。重皮革酒吧里的性和暴力与和一个女性温柔的缠绵相差太远，以至于Burns已经无法满足与和南希的性生活。这最终成为导致他们分手的重要原因（她说“你为什么不想要我了？”）。因此宣称“认识到自身潜在的暴力倾向和认识到同性恋倾向是截然不同两个概念”，而断定在电影里异性恋倾向是与生俱来因此不可改变，这样的假设已经不攻自破。影响Burns不仅仅是同性恋重皮革文化中暴力的成分，连他的性倾向也明显受到了影响。在这里，同性恋被描绘地近乎于是一种可能蔓延到任何人身上的瘟疫，而病入膏肓的Burns已经丧失了和女人发生关系的能力。在这个同性恋蔓延的环境里，他无力保全他的异性恋身份。所有的努力和恐惧都是无济于事，那个正常的，异性恋的Burns正在慢慢地消逝，重生的是一个全新的Burns，一个早已被暴力和同性恋玷污的男人。就像Davidson在书中说的，Burns变成了他窥探的东西，他不再是假装成另一个人，他变成了这“另一个人的克隆”。然而《虎口巡航》中让人费解的是当Burns和南希关系停止以后，电影并没有点明他是否开始新同性恋关系。在电影的下半部，Burns的性取向成为一个空白，他既不是异性恋也不是同性恋。

    与《虎口巡航》不同的是，希区柯克拍摄与1948年 的《夺魂索》中，主人翁的同性恋取向既没有被展现在萤幕上也没有在台词中提及，简单地说，“同性恋”这个词根本不在故事里。在四十年代，同性恋是一个不能 被提起的话题。在接受有关于《夺魂索》的采访时，希区柯克本人拒绝谈论除了电影拍摄技巧之外的问题，就像后来几十年里大量研究希区柯克电影的学者一样。一 直到八十年代，在法国电影理论学者Truffaut献给希区柯克的书里才提到了有关于《夺魂索》故事的内容。他是这样概括的：“两个同性恋男子为了寻求刺激，扼死了一位大学同学，然后将他的尸体藏在一个箱子里”。讽刺的是，一旦被告知了两位主人翁的同性恋倾向，观众便抑制不住地想对这个概念进行进一步求证。

    在电影一开始，这位倒霉的大学同学大卫已经被布兰登和飞利浦扼死。当布兰登拉开窗帘后，他对飞利浦说,“可 惜我们不能在光天化日下干这件事。”布兰登认为谋杀是一种艺术，因此他渴望他的艺术作品能让一个能理解他的人欣赏。然而布兰登和飞利浦没有意识到的是从一 开始已经有人在窥视这他们的行径—电影的观众是除了两位凶手意外唯一知道事情真相的人。观众窥视癖的目光随着长达十一分钟的摄像镜头，如同一双永不眨动的 眼睛，直盯盯地看着布兰登和飞利浦的一举一动。这里展现了一个极具戏剧性的讽刺—观众在无意中已经在某种意义上成为了凶手们的同谋，被迫以凶手的视角进入 电影。可是观众却又依然是旁观者，并不真正身处在故事之中，无法决定故事的发展。在观众还没来得及考虑两位凶手是同性恋这个概念之前，希区柯克从就已经让 观众参与到电影之中，迫使他们保守凶手的秘密。

    谋杀可以被看做是做爱的标志性象征，这一点已在希区柯克的电影以及其他文学作品中成为一个常用的潜规则。这一幕发生在凶手将大卫的尸体置于箱内之后：房间里 很暗，只能听到布兰登和飞利浦粗重的喘息声。布兰登伸手打开台灯。飞利浦说：“别！”他的声音微微颤抖着。布兰登立即关上灯，说道：“我们现在必须 得……”可是飞利浦打断他道：“我知道……但是再等一会儿。让我们再这样呆一会儿。”，依然喘着气。于是布兰登拿出一根烟，点上，深深地吸了一口……单单 提出着一个片段来看，或者把谋杀等于做爱的概念带入整部电影，这个场景立刻感染上了截然不同的意义。对于这样一个两个男人犯下不可饶恕的罪后发生的亲密的 片段，哪怕最客观的描述和最简单的台词都蒙上了一层似是而非的潜在意义。

    似乎企图让两位凶手间的同性恋关系更加不置可否，电影还再三给观众呈现了自相矛盾的信息。当珍妮特（大卫的未婚妻）想借用凶手家里的电话的时候，布兰登说： “就在卧室里。”表明在他和飞利浦同住的公寓里只有一间卧室。珍妮特半开玩笑地回答“真惬意啊。”，似乎在戏弄布兰登和飞利浦之间的关系。可是当爱华特太 太问飞利浦和布兰登的管家威尔森太太借用电话的时候，威尔森太太却说“在走廊那头，第一间卧室里。”强调了“第一间”卧室。恰恰是这些让人困惑的信息使得 观众能再三猜测电影里模棱两可的同性恋概念。就如同《虎》的Burns，观众着了迷似地看着两个凶 手之间的一举一动，几乎下意识地试图给这些幽灵似的挥之不去的同性恋线索寻找一个证据确凿的答案。这种炙热的目光，在传统电影窥视癖定律的鼓励下，充满了 对潜伏在表面之下随时可能爆发的同性恋景观的期盼。导演和拍摄手法迫使观众采纳的凶手视角只有在这里能得到平衡—观众窥视的目光将两位凶手的身体变成了恋 物癖的崇拜物，让观众的虐待幻想得以实现。只有这样，观众才能在“自我”（异性恋者）和“他人”（同性恋者）之间画上明显的界限—观众成了自封的侦探，睁 着不知倦怠的双眼，默念着：“我知道你的阴谋诡计，我要捉到你的把柄。”

    如此来看，谋杀又可以当成同性恋行为的暗喻。《夺魂索》则可以被看做是将同性恋解释成反自然，病态和反常的行为—象征了“邪恶”和法西斯主义。这种罪孽，这 种同性恋的行为必然要由一个异性恋男人来发觉—只有他才有权利惩戒这样的罪人们。这就是鲁伯特进入夺魂索故事线索的目的。但是，正是因为鲁伯特这个角色本身的正邪难辨给电影染上了真正讽刺意义。

    电影的拍摄镜头恰恰在在鲁伯特复述了谋杀现场的时刻采纳了他的视角。这个时候，鲁伯特代替了布兰登成为了电影的主宰者。就如观众一样，在这个时候鲁伯特已经 搜集到足够的线索来推断出谋杀案的整个经过。鲁伯特与观众的唯一区别是鲁伯特是故事中的一员，从而代替了观众主宰了故事发展方向。讽刺的是，当描述出电影 开始之前发生的谋杀案经过的同时，鲁伯特连带这观众，已经采用了凶手们的心智，开始像凶手一样思考。

    而鲁伯特又是这样一个晦涩而不完美的角色。当他自封侦探戳穿凶手罪行的时候，他却恰恰是凶手们以及大卫的老师，是那个亲手将整个“谋杀就是艺术”的法西斯主义观念灌输给布兰登和飞利浦的人。他们仅仅是实践了鲁伯特教给他们的事情。这样一来，谋杀又可以被看做是布兰登献给鲁伯特的爱情信物。表面上看来，布兰登是 在对他的良师益友说—你一直热衷于讨论谋杀的刺激，为什么你从来没有勇气去实践？考虑到谋杀等于同性恋暗喻，布兰登真正想说的是“你一直觉得同性恋恋情会 很刺激，为什么你从来都没有勇气尝试？”因此，鲁伯特的异性恋身份从一开始就是不确定的，虚伪的。 

    这种不确定因素正是导致了鲁伯特后来一系列义正言辞的自我辩解的唯一原因。他宣称布兰登强加给他的理论一层他“连做梦都没有想到过的含义”，这一定是因为从 一开始布兰登“内心深处就有一种东西让你做出这样（邪恶）的事情”，“但是我内心深处一直有一种东西让我永远也做不出这样的事情”。就如同观众，鲁伯特必 须在他和罪人之间划清界限，将一切归罪于罪人们天性中的邪恶和黑暗，归罪与他们与生俱来的变态性取向。正因为没有这种“天生的邪恶”，所以鲁伯特是“清 白”的。不同于Burns，鲁伯特是个单身男人，不能通过与女性的亲密异性恋行为来证明他的“清白”。鲁伯特的“异性恋特质”纯粹建立在他没有“同性恋特质”的基础上，建立在他对于同性渴望的全盘否定之上。因此，鲁伯特的性取向，就如在《虎》下半部的Burns一样，是一个空白。

    《自我和本我》中弗洛伊德讲述了矛盾心理指代了一种未完成的悲哀，当被迫放弃一个爱恋对象的时候，这个失去的爱恋对象并不是真正消失，而是变成一个幻影一般，被保存倒内心深处，成为自我的一部分。著名后结构主义哲学家Judith Butler再次用性别和性取向来解释这种矛盾心理。她提出弗洛伊德的理论暗指了人类天生都是潜在的双性恋。异性恋存在于禁止住同性渴望的基础上；由此更加能说明一个放弃的爱恋对象并不会真正的消失，而是成为隐藏在自我深处的一部分。她提出了“不曾有，永不会”（never never）的理论，对于一个异性恋者，他/她必须放弃同性爱恋对象。因此异性恋必须用“不曾有，永不会”的理论来安抚他/她未完成的悲伤 “我不曾爱过他/她，所以我永不会失去他/她。”与此同时，一个异性恋者却永远为他/她拒绝为其悲哀的（失去/隐藏起）同性爱恋对象而受到煎熬。

    对于异性恋男人鲁伯特来讲，爱一个男人从一开始就是不可能的。对于他和同样身为男性异性恋的观众，将同性恋男人们定上死罪的行为可以被理解为对同性爱恋对象 情感的全盘否认。只有将他们处死，异性恋男性才能够完全走出这个充斥着同性恋情节的环境。讽刺的是，这种强烈的否认同性恋情节存在的渴望恰恰证明了这种情 感已经被深深的存在于一个人的自我里。《夺魂索》结束的时候，鲁伯特颓唐地坐在一张凳子上，他旁边是那个装着布兰登和飞利浦罪孽证据的箱子—暗喻着他们的 同性恋关系。鲁伯特背对着摄像机，看着布兰登和飞利浦—两个他曾协助过一起犯罪最终又为其定上死罪的两个同性恋男人（就如同一开始就知道凶手秘密的却一直 希望将其捉拿归案的观众一样）。观众此时看不到鲁伯特的表情—他是否有为他灌输法西斯主义给学生，最终导致他们犯罪的行为感到内疚？他有是否有为布兰登和 飞利浦即将到来的死亡而感到内心的矛盾？这些问题的答案已经永远消失在电影最后半分钟漫长而诡异的静默里。这样一来，观众们—这些异性恋男性永远也不能完 全走出这个充斥着同性恋情节的环境，他们将永远为他们未完成的悲哀而受到内心的煎熬。

    回到《虎口巡航》在Burns完成了他的卧底任务而把主要疑犯斯图亚特捉拿归案后，Burns唯一的同性恋朋友—泰迪却在自己家中被强暴后捅死，泰迪的室友失踪。虽然在泰迪的室友谴责Burns喜欢泰迪的时候，Burns的反映激烈而愤怒到极致，有些评论家猜测Burns是否在“最后极度狂乱的（对同性恋情感）压抑下”杀死了泰迪的疑问近于无稽之谈。更客观的问题是：“对于泰迪的暴死，Burns有什么样的反映？”然而，在最后一个场景中，Burns看着自己镜中的倒影，脸上却看不出任何的情感—他的表情的空洞的，像是永远被挥之不去的幽灵般的阴影缠绕。在他空白的脸上，所有的情感都如同被吸进内心深处，深藏起来。然后他稍侧过头，目光直视入镜头和观众四目相接。Davidson解释过，这个凝视使得Burns的转变和内心活动自如地从萤幕里面转移到在观看电影的观众身上。电影通过这一个凝视将观众企图在Burns身上求得答案的所有质问巧妙地扔回给观众本人。对于泰迪的死，观众是否也感到挥之不去的矛盾心里？Burns感染上的同性恋的瘟疫有没有通过萤幕蔓延给在坐的观众？电影没有给一个明确的答案，真正的答案只有观众自己知道。 

    《虎口巡航》和《夺魂索》带领观众经历了一次到同性恋世界中心的旅程。一旦进入了这一个世界，当同性恋成为极权，观众的（异性恋）性取向再三地受到挑战。对于 非同性恋的观众，深陷在《虎口巡航》和《夺魂索》的漩涡里，人难免质会疑自己的最根本的自我定位。两部电影不约而同地为观众创造出一个灰色的没有绝对正义 的世界，为观众留下无数悬而未决的问题，让观众自己去寻求答案。

参考书目

Bauso, Thomas M., “Rope: Hitchcock’s Unkindest Cut”, in Hitchcock’s Rereleased Films: From Rope to Vertigo, Walter Raubicheck and Walter Srenbnick (eds.) Detroit: Wayne State University Press. 229-239.

Butler, Judith, “Melancholy Gender/Refused Identification”, in Maurice Berger, Brian Wallis and Simon Watson (eds.), Constructing Masculinity, London and New York: Routledge, 1995, 21-36.

Davidson, Guy, “Contagious Relations: Simulation, Paranoia, and the Postmodern Condition in William Friedkin’s Cruising and Felice Picano’s The Lure”, GLQ: A journal of Lesbian and Gay Studies, 2005, 23-64.

Freud, Sigmund, Ego and Id, London : Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1962.

Hayles, Nancy K., “The Shadow of Violence”, Journal of Popular Film and Television, 8:2, 2002. 2-8.

Price, Theodore, Hitchcock and Homosexuality: His 50-year Obsession with Jack the Ripper and the Superbitch Prostitute—A psychoanalytic View. New York: The Scarecrow Press, 1992.

Miller, D.A., “Anal Rope”, Representations 32, 1990. 114-133.

Miller, D.A. “Cruising”, Film Quarterly, Winter 2007/2008; 61,2; 70-73.

Snyder, Stephen, Cruising: The semiotics of S & M, Canadian Journal of Political and Social theory, Volume XIII, no. 1-2, 1989. 104. 

Truffaut, Francois, Hitchcock, New York: Simon & Schuster Paperbacks, 1984. 179.

Wood, Robin, Hitchcock’s Films Revisited, New York: Columbia University Press. 1989. 349.

 

这是他们在Mardi Gras上照的

这些是Fong在Mardi Gras上拍的

忆

 樱红的葡萄酒，是少年鲜艳的唇。

 他放声歌唱的时候，世界被镀上一层闪亮的光芒。

 从此不再又灰暗。只要你不转身离去。

 湛蓝的眼目。低垂。

 曾经的Mark Feehily。

那年我13岁。对于音乐，我常常莫名其妙地走在流行的尖端。2001年，那是Boy band盛行一时的年代，Westlife刚刚开始大红大紫。当时对音乐还是懵懂无知的，现在想起来喜欢Boy band确实是一件很迂的事情，都不好意思那出去说。一代风华的那些男孩子们也就这样落寞了，留下极少的几个，比如Justin Timberlake，Robbie Williams，也已经早已不再唱那些软绵绵的情歌了。只有Westlife，在10年后的今天，还一味执著地坚持着一贯的风格，只是我已经不再在乎。

当时爱上的是那个有天鹅绒般声音湛蓝的眼睛和草莓一样嘴唇的年轻男人，2001年，我13岁，Mark21岁，还带着纯洁的少年之气。其实在Westlife的5位成员里Mark是最不具有传统意义上俊美的一个。他有的只是打动我的那一刹那，酒一样醇厚的嗓音滑过，心一下子痛了温暖了。

于是习惯了在每一个快乐的痛苦的寂寞的喧闹的时刻想起他，就如同想起一个身在远方的爱人。我知道他是一个虔诚的基督徒，于是我开始祷告。在后来的一年里我决定了我要去英国求学，说到底有很大一部分也是因为他。

    有时候觉得我真的是一个传统意义上的女人。这绝对不是夸奖。对于我，每一份爱每一份热情和辛苦在某种程度上都是因为对一个男人的爱。曾在我10岁那年由于头一次爱上了一个小男孩开始几近绝食地减肥，从此让我落下了一陷入爱情就失去食欲的毛病，也从此摆脱了“肥妹”的称号。13岁又因为爱上了一个男人而决定远走他乡。直到今天，我所有对美术的热情和爱都是为了一个男人。恰巧他们两个都叫做Mark。

    最终我没有在英国留下，我身为飘零的一代，不断地遭遇和离开，横跨过几个大洲追求着那个叫做前程的东西，四海为家。最终我也未成为一个基督徒，我的经历和遇到的教育（对于我，教育本身是一种遭遇。我不是学理的，我学的东西没有太多条条框框，我选择我喜爱的，让那些书本中的人传授我他们的智慧。）让我觉得宗教有太多时候都是为了一些不光鲜的目的去蒙蔽人追求自由的本能的，我不是一个无神论者，我只是还未准备好放弃自由。

    6年，6年可真真不是弹指间。我不再是当年那么什么都不知道就为了一个看似熟悉陌生人就孤身一人远走异乡的孩子，虽然从头直尾我从来都不后悔，也不能后悔。他也从一个清瘦的俊美的少年长成了一个有人爱的有牵挂的男人。很多时候都觉得，如果身在一个足够宽容的社会，有一个长期恋人的同性恋是很幸福的，他们/她们没有太多的羁绊，他们/她们在一起仅仅是因为一份爱和依靠，他们/她们是真正互相取暖的人。而Mark的Kevin，那么那么美。

    某种程度上我是一个念旧的人，每一个深爱过的人，我总会在满长的时光中一次次念起。

    至今我还记得他的生日是1980年5月28日，双子座，5尺10英寸，毕业于Summerhill Collage曾经送过Pizza还在照相店打过工，有两个胖弟弟，喜欢Michael Jackson，讨厌自己的爱尔兰口音因为听起来像农民，别人如果乱放他的牙刷会让他疯掉，喜欢早上用冷水洗脸因为这样不会让脸看起来很肿……

 生活在这样一个可以让你爱上一个陌生人的时代。

 我知道他不会创作,不会像那些真正的音乐人那样锋芒必露才华横溢,他拥有的只是璀璨的歌喉,一个微笑让我永远记住他是我心里最美丽的男人之一。他对我的意义从来都不是一个Fan对Idol的感觉，他是我追求的目标，一种生活方式，一种舍弃和一种选择，一种当时我还一无所知的彼岸。再后来，我已经长大，有了自己的爱情和苦苦守侯的人。从此再也没有对任何一个不是我生活中的人有过如此深爱，我已经过了那种年纪，毕竟任何事情第一次总是陷得最深的。

 回头再去看那些陈旧的早就过时的MV，激情已不在，隐隐的能想起那些本以为早已忘记的感动。这个素未谋面的男人早已是我生命中不可磨灭的一部分，冥冥之中带我一路走来。

 人生，就这样铺开。

 曾经的Mark Feehily

Tim (前，Guy Edmonds) & John (后，Matt Zeremes)

无论年龄，无论性别，无论性趋向，人总是会为动人的爱情故事感动。即使那段爱情发生在与自己生活完全错位的时空，注定只能属于别人。因为在这个动荡的糜烂的轻如鸿毛的世界，那些存在过的美好本身就是一种慰籍。

《Holding the Man》就是这样的一个故事。一年多前，坐在Taylor’s Collage的自习室里第一次读这本书的时候，我的眼泪曾经浸湿了故事的最后50多页纸。Tim Conigrave如此细腻而血淋淋的描写了他的一生爱人John Caleo在生命弥留之季的痛苦，同时伴随着他们在苦难中相互扶持的温柔。那是一种心脏被车裂的感觉，不能呼吸。

今天，两年来头一次去了悉尼歌剧院看演出，看的就是曾经让我如此心碎的Holding The Man的话剧。

不懂西方戏剧，我只是个观众。上半场是Tim和John高中时候的故事，小小男生青涩的浪漫，让人忍不住微笑，心是暖暖的。两位主角都是非常漂亮的男生，尤其喜爱出演John的Matt Zeremes，穿上天主教男校校服，Matt的真实年龄奇迹般消失，留下的是一身的羞涩和纯洁，让他看起来只有16、7岁。喜爱当Tim第一次鼓起勇气和John说话的时候装做若无其事地摸他的大腿内侧，在John的新铅笔盒上写字后John的无奈，那些躲在人背后偷偷的热吻。不由得回想起那些一去不返的学生时代，如此美丽。

让我彻底震惊的是西方话剧的大胆。我已经司空见惯的同性恋圈内的玩笑居然能这样赤裸裸地搬到一部正统话剧的舞台上，我捂着嘴巴目瞪口呆地看着那些几近粗野的对话和肢体动作，最后实在忍不住和周围的人一同放声大笑。（在我对于西方戏剧相当有限的了解里，“粗俗玩笑”自传统以来就是戏剧艺术里不可缺少的一部分。因为早在莎士比亚的年代，戏剧的观众有很大部分都是没有文化的大众，为了起到娱乐效果，这样的玩笑无可避免地穿插在严肃戏剧的情节中。）

我是和V一起去的，我们左边和右边都坐了一对男人，一对年轻，一对中年，极有可能是情侣。我们本是在在这样文化影响中长大的一批，我是热爱这种多元化的性文化的，突然坐到了这样的一群人群里（在场也有很多一男一女的情侣，除了没有18岁以下的，年龄分布也很平均。没留意有多少拉拉情侣，因为我和V也是结伴而来的，我拒绝将结伴的两个女性都视为女同），我忽然觉得我终于可以做回我自己了，那种感觉，很自由。

当Tim在去戏剧学院上学前和John提出暂时分开的时候，看着John像小白兔一样受伤的表情，我恨不得上去抽Tim一下。心动了，为了曾经鲜活过的那个年轻夭折的温柔男人，为了在舞台上惊人地美丽和纯洁的Matt Zeremes。 

下半场开场前，我对V说：“好时光都过去了，你做好难过的准备了么？”V苦笑了一下。

不再有笑，不大的剧场里出奇地安静。下半场是遍剧和舞台设计发挥才华的时候。这是我喜欢话剧的原因之一，因为没有庞大的演员群和华丽的布景，话剧是在有限的舞台空间，最少的道具，5、6个甚至3、4个演员加上观众想象力的基础上，讲述任何情节复杂人物繁多的故事。话剧是一种浓缩的艺术。是一种需要观众利用空间想象力去解读的互动艺术。

在得知了他们都患是HIV阳性后，利用了时而看起来颠三倒四的人物对话，让人毛骨悚然的橡胶人模，诡异的灯光和音乐，Holding The Man的下半长为观众营造出一个时而如同噩梦一样的氛围。中间穿插的是Tim和John让人心碎的温馨小动作。Tim喜爱在躺在床上的时候把头藏在John汗衫里躺在他肚子上，每每他们坐着的时候Tim总会习惯性的抚摩John的大腿内侧，John会挽着Tim的手臂轻轻摩挲。那种温柔让人忍不住相信这一切都是真的，而故事本身的真实性（《Holding The Man》是剧作家Tim Conigrave写的自传，献给他至死深爱的John Caleo。）正是它最让人心碎的地方。那是一个人在自己生命衰退的同时扶持着极度相爱的人走向死亡的过程，那时的Tim让人原谅了他从前对John肉体上的所有不忠。Tim在弥留之季字字泣血地为我们记下了一个致死纯洁的John，那一份沉重的痛苦的爱让我觉得在那么庞大的苦难下John还是一个幸运的男人，毕竟在这个爱情如浮萍的世界上，又有几个人曾拥有过一个人如此的深爱？

全剧由Tim在后记里写给已经逝去的John的信结束。“Dear John”，Tim说道，他在意大利的John一直想去的小镇，他遇到了一个男孩，长的与John出奇地像。“I fell in love so easily these days”，Tim开始抽泣，因为John你已经不在了，你是我心空一个永远不能被填满的空洞，让我最绝望的是我拥有那么多对你的爱，但是你已经不能回报这份爱了。“I miss you SO much, John.”台上的Tim开始放声大哭。

眼泪无法停止的涌出眼睛，我奋力想把它擦干。再次被如此直白的情感流露所震惊了，我随着Tim抽泣着哭着，一面咬着牙想把泪水咽下去。 

就这样终落。谢幕的时候有很多观众都站了起来，掌声久久不停。灯亮起，我还半天回不过神。喉咙里梗塞着阵阵酸楚，眼还是湿润的。然而我看到了很多人，男人，女人与我一样的抹着眼睛，有些人手里还狼狈地拽着纸巾，满场没有笑容，都是一张张在悲伤里还未彻底回神的脸。原来在这个一向把在公众面前流露悲伤当成耻辱的国家，也有容许人情绪化的时候，再次感到那种能够做回自己的自由，我吸了吸鼻子。

接受一个人，无论是在顺境还是逆境中，在健康还是病痛中，在喜乐还是在悲伤中，都爱他、忠实于他，直到你们二人一生的末了。 

那是基督教的婚姻宣誓。

在澳洲，这个离婚率50%的过度，那样的誓言成了一句空话，一个梦想—如果不是我们知道Tim和John曾真实地存在过的话。 

在病痛和死亡的阴影下顽强地盛开的爱情之花，Tim和John，两个相爱的男骇，那才是最地老天荒的浪漫。在这场没有一个空位的演出里，有多少本已绝望的人在走剧场后能重新相信真爱依然存在？

当你受了伤，痛了，对爱情失去信心的时候，一定要去看看Holding The Man。